提要　主要论述了新现代主义建筑的理论基础、内涵、美学特征及其对当代建筑实践的启示意义。

要害词　新现代主义　建筑　美学

新现代主义与现代主义、后现代不同，它并没有形成一场席卷整个艺术领域的声势浩大的运动。即使在建筑领域，新现代这一说法也还没有得到人们的普遍认同。虽然如此，无论从理论上说，还是从实践上看，新现代作为一种新的建筑美学现象，确乎是一个不容忽视的存在。

新现代主义这一术语的产生，根据詹克斯的说法，首先是出于一种分类学的需要。当我们从现代主义进入后现代社会之后，人们很轻易认为，我们的艺术和文化也相应地进入了后现代时期。然而，在建筑领域却并非如此。事实是，在70年代　（甚至更早），当一部分建筑师走向后现代主义的时候，就有一部分建筑师走向晚期现代主义或新现代主义（有时，晚期现代主义与新现代被有些评论家认为同属一类）。詹克斯等人杜撰这一术语，其主要目的，就是为了描述从70年代以来到现在建筑领域内一种较为独特的设计美学或现实状态。詹克斯曾说：在70年代，当后现代主义正挑战现代主义的正统地位的时候，我杜撰了晚期现代建筑（Late-Modern architecture）一词，以区别那些也从盛斯现代主义（High Modernism）转变过来但对后现代主义所关心的都市文脉、装饰与象征并无爱好的人，比如迈耶、罗杰斯、福斯特等人……80年代中期，看到纽约的一些批评家在罗杰斯和福斯特身上贴上"Neo-Modern"的标签，我意识到解构主义和埃森曼对现代（Modern）建筑而言，确乎是"新"（new）的，所以我就杜撰了"新现代"（New Modern）一词，在同一篇文章中，他又说道：在1977年，当一些现代建筑师认为自己不再是理想主义者和人文主义者的时候，我便把这一年视为新现代主义的要害点……从这一年起，新现代主义诞生了。它是极端抽象的，有意识地疏远日常生活的，类似于勋伯格的无调性音乐、马拉美的"纯粹美"诗歌、蒙德里安的抽象画。
新现代的提法虽曾遭到一些人的反对，但不久之后，在西方人宽容的理论氛围中，大多数人对它采取了谨慎的欢迎或默认态度，如亚当·路易斯·霍克斯泰伯、道格拉斯·戴维斯、保尔·奥尔博格尔、里查德·迈耶等。1990年9月27日在伦敦泰特画廊举办的新现代主义国际学术研讨会上，乔纳森·格拉西就以充分理解而现实的态度评论说："建筑的标签是一种不可避免的弊病。但是，假如没有一个出发点，展开一个关于建筑的讨论是很困难的。"他理解并同意评论家"以一种对于建筑发展趋向的明晰的洞察，为建筑师贴标签"。彼特·泼兰则对新现代的提法倍加赞赏，认为这一提法条例符合当代建筑动态的历史发展。他说："新现代是当代建筑设计的主要方向。在纽约的大学中，我估计，90％的学生在设计被建筑师们称为新现代的建筑。这是一种有趣的、有力的、真正的建筑，在一个无限广阔的创造范围里表现了自我。"

正如詹克斯所说，新现代是由大众愿望和希望的思想创造出来的一个时尚的俱乐部。这个俱乐部愿意接受的，只是一些并不想申请进入其中的建筑师和艺术家。也就是说，从宏观上说，新现代是由当代这个追求时尚的时代创造的，但是，就个体而言，那些真正创造了新现代作品的建筑师，却并没有有意要成为新现代主义者，他们是被新现代的潮流裹挟进来的。

那么，到底哪些人属于新现代派？对这个问题，理论家虽然难免各持一端，但总的来讲，看法基本一致。一般认为迈耶、筱原一男、桢文彦、埃森曼、库尔哈斯、海扎克、盖里、屈米、摩弗西斯事务所、赫迪克、李伯斯金、蓝天组、皮特·威尔逊等人，是新现代的核心成员。而在詹克斯的著作《新现代》中，他选入了更多的建筑师。

大致上看，上述建筑师属于三大类，即解构主义、日本的新表现主义和以迈耶为首的白色派。詹克斯与麦尔文的观点基本一致。

亨利·希拉里说："我认为，Modern之New 乃是在于，建筑师比建筑重要。因为建筑师比建筑重要，每一个建筑师就都试图成为他\'自己\'，或成为他正在创作虚构的答案。"在这里，希拉里注重到了新现代和旧现代的一个重要区别：新现代的创造者们有着较为充分的创作自由。而旧现代的创造者们却很少有创作的自由，因此，前者能够而且已经表现出自己的个性，后者却不答应也很少能够表现出个性。之所以会出现这种情况，乃是因为，从社会经济发展来说，新现代时期即70年代以来的经济显然大大超过60年代以前的经济，两个时期的社会富裕程度已不可同日而语。现代主义时期，建筑担负着解决社会居住和使用的重要使命，建筑的功能和造价成为建筑的中心问题。而现在，建筑师虽然也要考虑功能、造价，但是，除此之外，建筑师也可以并能够考虑他觉得必须考虑的某些非功能因素。从时代美学精神角度看，现代主义虽然有过极为自由的创作精神，但是，从建筑领域看，基本上是理性主义统治之下的一种纯粹而简洁的美学，密斯的"少即是多"就是这种美学的最为经典的例证。新现代主义产生于一个标榜建筑个性的时代、思想自由的时代和埃森曼所谓的"媒体时代"。　在这个时代、思想自由的时代和埃森曼所谓的"媒体时代"。在这个时代，"观众不必看一分钟的广告了，他们只需要看十五秒，在一分钟内，他们可以看到四个不同的广告"（埃林曼语），在这样一个信息爆炸的时代，建筑和广告一样，也同样面临着一个让观者过目不忘、创造短暂的房屋的问题。埃森曼说："我们必须重新思考在一个媒体化世界中建筑的现实处境。这说意味着要取代建筑通常所处的状况。"他大胆地提出，"建筑必须有功能，但并不要看起来似乎有功能。建筑必须竖立，但不必看起来像是竖立着。当建筑看起来不像竖立着、不像有功能时，那么，它就以不同的方式耸立起来，或者显示出独特的功能。"这样，新现代建筑又表现出了另一个与旧现代乃至后现代极为不同的特征：反建筑特征。

埃森曼的韦克斯勒视觉艺术中心是一幢典型的反建筑。这座艺术中心本来是一幢艺术展览建筑。假如是别的什么人设计，不管他怎样在形式上翻奇弄巧，一般总会把这幢建筑的展览功能，即为展览服务的功能，作为设计的一个重点来考虑。可是，埃森曼恰恰相反。他的设计指导思想是一种逆反或曰反差的思想。这是一种既具有挑衅性又富有创造性的设计思想。他说："我们不得不展览艺术，但是，难道我们一定要以传统的艺术展览方式，即，在一个中性的背景中，展览艺术吗？……难道建筑一定得为艺术服务，换句话说，一定得作艺术的背景吗？绝对不是，建筑应该挑战艺术，应该挑战这种认为建筑应该作背景的观点。"埃森曼不满足于将这幢建筑仅仅作为一个艺术展览的场所，仅仅作为艺术展览的场所，仅仅作为艺术展览的背景，而是要挑战艺术，要使建筑本身成为展览的一部分。在这里，埃森曼实际上是在鼓吹生疏化，鼓吹康德的无目的目的性，以虚化功能的形式追求功能。埃森曼以这幢建筑为武器，将传统的建筑观念打翻在地。"我要说的是，我们需要取代这样一种建筑概念，即作为服务、人们居住和供给系统的建筑概念。居住的观念仅仅意味着\'日益变得习惯\'(to grow used to), 而习惯的东西正是人们希望从建筑师那时得到东西。换言之，只要建筑满足于人们的习惯，建筑好的，但是，一旦你对习惯提出质疑，即对博物馆治理员展览作品的方式和艺术批评家评论博物馆作品的方式提出质疑，你就会搅乱平衡，你就会引起动乱。艺术批评家痛恨我的韦克斯勒视觉艺术中心建筑。博物馆的治理员也痛恨它。为什么？因为这幢建筑使得他们不得不重新思考绘画与绘画空间之间联系。因为他们不能在我设计的建筑的墙上悬挂画架。但是，让我们感爱好的是，艺术家们正在谈论的重建文脉的艺术(recontextualizing art)."埃森曼像一个调皮的顽童，总是以一种嘲弄的态度，在人们毫无思想资金积累之际，以一声断喝，将在习惯的温床上熟睡的人们惊醒，既让你目瞪口呆，又让你五体投地。埃森曼的这类反建筑作品，还有加地欧拉别墅，住宅6号和住宅10号等，这些被人们称为解构主义的典型的建筑，都是一些取消了中心的房子，它们不答应居住者占据常规的中心位置。加地欧拉别墅位于景色壮观的西班牙海边高地上，却偏不让居住者在室内欣赏漂亮的风景，因为在朝海的墙壁上设计窗户。住宅6号和住宅10号都采用了玻璃地板，仿佛不打算让人在上面行走。大哥伦布中心是一座紧靠商业中心的建筑，　这座建筑彩色的金属板壁和任意并置的条状形式，对旁观者有一种强烈的视觉冲击力。埃森曼认为，在这个媒体社会，建筑想要和媒体争观众，那简直是愚不可及。他邀请说，有人认为，创造有吸引力的建筑使人感觉舒适，这就达到了建筑的目的，这是过于简单的想法。何况，到底能有多少建筑能够具有吸引力，能够使人感觉舒适呢？在埃森曼看来，"90％的建筑的平庸的，功能性的，胡乱建起来的"，"我们必须改变身体同建筑之联系，身体必得送信息给大脑说，\'等一等，我忽然想到这里有什么需要调整，那里有什么需要推敲推敲\'。这已不再是一个哲学或美学问题，我不需要德里达教我该怎么做。我不再去寻求已知的自然现象中的新的组织形式。我喜欢这样的观念：建筑来自某种自我形成的融合状态，而不是从一个容器中开始"。大哥伦布会议中心是埃森曼这种设计观念的尝试。不过，很明显，这幢建筑依然没能脱离解构手法，埃森曼依然走的是以怪异或零度美学震动观众的路子。

阿若诺夫设计与艺术中心是埃森曼最有影响的建筑作品，被詹克斯誉为90年代最具省略的三座建筑之一。在这组建筑群中，埃森曼用极简主义的解析学，先将建筑分成许多个零碎的体块，然后再将这些体块高低错落的组合起来。整个建筑群，从立面到屋面，没有任何一处形成平整统一的面。空间的组合布满了活力，结构的设计却复杂至极。一方面是简单（不及），一方面却是复杂（过度）；一方面是混乱无序，一方面却是逻辑明晰。"正是在这里，在超过极简主义解析学限制这种过度的和无意识的空间中，人们可以贪图到埃森曼效应和埃森曼波浪（Eisenman effect and Eisenman　wave）的无限风光。

所有埃森曼设计的这些建筑，所有这些所谓后功能主义的（在某种意义上说）不容忍人使用、不使人愉悦的建筑，实现了埃森曼所追求的消解宇宙中心的玄学的目的。这对评论家来说是极为有趣的，对业主而言，有时是非常痛苦的。然而，埃森曼的追求却是极为严厉的。他的建筑，象征着一个被剥夺了目的的宇宙，在这里，人类是偶然的、生疏的、或者在建筑上说，是"不会客的"（not at home）. 埃森曼在他的建筑设计中刻意追求表现后结构主义的所谓"之间"（the between）的观念，表现丑在美中，非理性在理性中、不确定的确定中，创造一种使人迷离、令人愕然的建筑，当他进行着这样的实验时，他实际上走着一条背离大众美学的路子：自相矛盾，编织的结构，脱节的复杂性，地板倾斜的爆炸性空间，弯曲与变形，畸变（anamorphism）, 极端抽象，生疏化，狂暴的不谐和间，零度美学……总而言之，在他的设计中，不答应出现惯常意义的建筑，只能出现一种反建筑概念的建筑。因此，埃森曼的建筑不仅表现了他富有革命意义的独特的美学，也表现了他独特的哲学。

和埃森曼一样，法裔瑞士建筑师屈米是另一位领导建筑新潮流的人物。他的许多观念来自于解构主义哲学家德里达和福柯。根据解构主义理论，解构战略有两个重要阶段：第一是颠倒，即将古典哲学中价值论上、逻辑上占据较高地位的对立的一面颠倒过来；第二是改变，即赋予写作以特权，重新定义写作。从建筑的实际说，第一个阶段就是对传统的建筑观念进行消解。建立一种全新的建筑观念；第二个阶段就是在确立建筑师的地位的基础上，对建筑的意义重新定义。所以，在新现代主义建筑阶段，建筑师的地位被摆到了一个相当重要的位置，至少，对建筑师本人来说，他们比任何时候都要自觉地并且理直气壮地熟悉到，建筑师有权自由地设计和解释自己的作品。建筑师有义务站在时代的最前列，创造新的建筑观念和新的建筑作品。屈米在《事件建筑》一文中，以一种富有煽动性和颠覆性的语调，提出了建立一种富有震动效果的"事件建筑"的观点。他说：建筑同在某一空间中发生的事件的关系与它同空间本身的关系是等量的。在当今这个火车站变博物馆、教堂变夜总会的世界，我们不得不接受形式和功能的这种异乎平常的交换性(interchangeability)，不得不接受现代主义所认可的传统或教条的因果关系的丧失。

在屈米看来当代这个"火车站变博物馆、教堂变夜总会"的世界，已经为我们创造"事件建筑"提供了很好的条件。什么是"事件建筑"？虽然屈米语焉不说，但我们大致知道，"事件建筑"是指在意义会计师上具有历史文化性，在审美意义上富有震动效果的建筑。屈米说："在更早的时候，德里达指出，"事件"一词与"创造"是同一个词根。我更愿意把它同"震动"的概念联系在一起，为了在我们这个媒体世界、形象的世界产生效果，震动必须超出瓦尔特·本雅明定义，超出功能或作用观念与形象观念的混合意义。

如何能使建筑具有震动效果呢？屈米根据德里达和福柯的理论，认为多种因素的平等的、异质的混杂，最好的选择。他说："假如像那些左的或右的批评家所描绘的，\'所有门类的个别的混合，经常的替换，以及各个种类间的互混\'是我们时代的新方向，那么，这对焕发建筑师创造力是有利的，对恢复建筑的青春省略是有效的。假如建筑既是概念的又是体验的，既是空间的又是使用的，既是结构的又是有表面形象的，那么，建筑就不再能够分出这些门类，而是把这些门类融合为规划和空间的前所未有的混合体。"这样，屈米从反类型学角度，在建筑领域提出了一种混沌（chaos）理论，即建筑的非功能特性理论。屈米布满信心地设想，在这样一种非功能特性的框架内，当我们对事件和空间进行不可能的强制性混合时，建筑就会布满一种强烈的颠覆力。他称赞当今东京的一些高层建筑把百货店、博物馆、健身俱乐部、铁路站和屋顶花园一股脑儿放在一起的做法。"因为它既挑战功能，又挑战空间：这种冒犯性的对照同超现实主义把自行车和雨伞一并放在解剖桌上如出一辙。"

屈米认为伦佐·皮亚诺设计的大阪关西国际新机场（1988年设计，1995年完成）、柏林美利坚图书馆（1988年建成）、巴黎法兰西图书馆（1989年）是具有某种震动效果的非功能特性建筑的典型范例。建在大阪人工岛上的关西新机场是20世纪工程和建筑上罕见的奇迹。它既是这座人工岛的纪念碑，也是90年代建筑技术与艺术的纪念碑。作为一位高技派建筑师皮亚诺充分运用现代科技手段，对这个巨型结构的每个细部都作了精巧细致的处理。建筑师对整个航站楼的功能分区考虑得无微不至，但是，由于建筑的外观没有显出特定的类型特征。柏林美利坚图书馆和巴黎法兰西图书馆也是如此，它们不像是图书馆，倒像钢铁厂或货运码头。